Zuzana Lapčíková – pestrobarevná cesta k Černobílé

Se Zuzanou Lapčíkovou jsme se sešli v Brně v Zemanově kavárně, což je kousek od brněnského Národního divadla, ve kterém právě realizuje jeden svůj projekt. Zuzana je subtilní tmavooká tmavovláska a mluví takovým tím nádherným východomoravským jazykem, který má velmi blízko ke spisovné češtině. Rád ho poslouchám.

Čtenáři FC se s vaším jménem občas setkali v recenzích nebo jiných článcích, ale váš profil jsme jim dosud nenabídli. Myslím, že musíme začít od vašich regionálních vazeb, které mají ve vašem případě významný vliv na vaši tvorbu.

Ano, a rodinné zázemí. Jsem z Topolné, nejsevernějšího koutu Slovácka, je to už trošičku rozhraní mezi Slováckem, Valašskem a Luhačovickým Zálesím. Vyrostla jsem uprostřed slovácké dědiny ve staré selské usedlosti, což mě do značné míry determinovalo.

Máte vystopováno, jak hluboké jsou vaše rodinné kořeny?

Mám vystopováno, že v tomtéž čísle popisném žili moji předkové od Bílé hory, tedy od období, od kterého existují lánové rejstříky a  operáty, ve kterých leze bádat. Pravděpodobně tam ale žili i před tím, protože na začátku dvacátého století byla v tom domě nalezena  keramická nádoba s pražskými groši, což může být svědectvím, že zde je mnohem delší kontinuita nějakého rodového navazování.

 Z toho lze usuzovat, že jste byli selský rod.

Ano, tradičně selský. Ještě moji prarodiče hospodařili až do začátku šedesátých let, kdy byli zkolektivizováni.

U nás, když se hovoří o folklóru, tak se tím míní právě selský folklór, tedy venkovská lidová tradice.

Máte pravdu, až od druhé poloviny devatenáctého století se u nás sběratelé začali zabývat městským folklórem případně jinými projevy lidové kultury než venkovskými.

Jak se stalo, že nejste taky selka?

Jednou se mě ptal Antonín Vrba, horňácký dopisovatel, jestli jsou muži zženštilejší či ženy zmužilejší. Odpověděla jsem mu, že jsme všichni zženštilejší, protože to množství fyzické práce, co zvládali naši předkové, bychom nedokázali zvládnout. Měla jsem možnost poznat ještě na životě mé babičky, která selkou byla, že to je nesmírně těžký život. Jsem přesvědčena, že bych to těžko zvládala, a ani jsem si to neuměla dost představit. Takže jsem byla výrazně měkčí, než abych se stala selkou. Ale snažila jsem se s tím rodinným zatížením vypořádat spíš v rovině duchovní tradice než hmotné kultury.

Studia

Tím se dostáváme k vašim studiím. Vezměme je také od začátku.

Když od začátku, tak musím začít tím, že jsem na základní školu dojížděla do Uherského Hradiště na Unesco, což byla výtečná škola a je nadále, chodí tam teď moje děti. Pokračovala jsem v Uherském Hradišti na gymnáziu, to je taky rodinná záležitost, studovala tam maminka, tety a další příbuzní. Tam jsem absolvovala první maturitu. Během středoškolských studií jsem se rozhodla, že bych chtěla směrovat k muzice. Na gymnázium jsem šla ještě nerozhodná v tom, co budu dělat, ale problémy s prospěchem jsem neměla, takže jsem si prakticky mohla široce vybrat, na jaké vysoké škole pokračovat. Taky mi třídní pan profesor zazlíval, že jsem nešla na vysokou školu, ale vrátila se zpět do středoškolských škamen na brněnskou konzervatoř. Nikdy jsem toho ovšem nelitovala, protože jsem tam zastihla generaci vynikajících učitelů, v čele s panem profesorem Řezníčkem, Petrželkou, Spilkou. Bylo to pro mě obrovské životní obohacení. Jsem šťastná, že jsem na té škole byla. Teprve „v pozdním věku“ jsem se odhodlala k vysokoškolským studiím.

Mé kamarádky, které také studovaly konzervatoř po gymnáziu si trošičku stýskaly na internátní režim, který s nimi ve dvaceti zacházel jako s šestnáctiletými.

Já jsem z internátu po roce odešla a vystřídala řadu privátů, včetně toho, že jsem jeden čas bydlela u paní Ulrychové, maminky Petra a Hany. V tomhle jsem byla světoběžná.

Dobrá, máte druhou maturitu a jsme na vysoké. Na brněnské filosofické fakultě.

Ano, na muzikologii a etnografii, což je dvouoborové studium. V době konzervatorních studií už jsem hrála v Brněnském rozhlasovém orchestru – v BROLNu a po maturitě jsem se vedle toho hraní cítila ještě ne zcela vytížená, takže jsem se odhodlala k doplnění vědomostí. Studovala jsem velmi dlouho, v průběhu studia jsem si pořídila dvojčata a studia jsem si prodlužovala. Myslím, že trochu i uměle, protože mi akademické prostředí velice vyhovovalo, poslouchat přednášky profesora Štědroně a dalších pro mě vždycky byl svátek. To jsou všechny mé školy, pak jsem ještě absolvovala nějaké kursy, třeba jsem se okrajově zabývala lidovým tancem.

 S cimbálem u BROLNu

Na konzervatoři jste studovala jako hlavní obor cimbál. Vzhledem k osnovám našich hudebních škol se nemohu nezeptat na to, jakou část studia zabíral folklór a jakou vážná hudba?

Poměr mezi vážnou hudbou a folklórem je při studiích stejný jako u každého dalšího nástroje. Folklór neexistuje. To je trošičku úskalí našeho hudebního školství, ale u některých nástrojů to není záležitost tak principielní jako u cimbálu. My jsme byli školeni k sólové koncertní hře. Bývala jsem hodně prostořeká, za což se tímto ještě jednou paní profesorce omlouvám, ale zeptala jsem se jí, kde podle ní budu sólově koncertovat. O to jsem byla vděčnější za možnost hrát v BROLNu, což byl orchestr o 22 hráčích plus další lidové nástroje, vlastně takový netypický komorní orchestr. S výjimkou takového orchestru vlastně žádný cimbalista neměl možnost kde zakotvit a dosud ji nemá, protože u nás nejsou profesionální orchestry, které by měly cimbál v základním obsazení. Je dobré, když vám každý den položí na pult nějaké nové noty, které musíte zahrát, to má nenahraditelný význam pro váš vývoj a růst. Existuje sice i vážná hudba, ve které cimbál hraje, ale většinou jde o skladby maďarských autorů. Maďaři mají prostě výrazný časový náskok co se týče metodiky i repertoáru tohoto nástroje.

Má další doplňující otázka k tomuto tématu se týká BROLNu. Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů byla sestava profesionálů, hrajících lidovou hudbu s vlastně úplně jiným přístupem než lidoví muzikanti. Dnes budeme hrát Horňácko, zítra Valachy. Aneb téma folklóru a folklorismu.

Samozřejmě, řeknete-li si slovní spojení „profesionální lidové umění“ zní to nesmyslně. Bylo to téma, které mě dráždilo. Diplomku na filosofické fakultě jsem pod vedením Miloše Štědroně psala na téma srovnávací analýzy pěti nahrávek BROLNu. Vybrali jsem pět reprezentativních nahrávek, které jsme srovnávali v časové posloupnosti. Ukázaly nám, jak se za těch 45 let vyvíjel přístup k folklórní předloze.  Za obrovský přínos BROLNu ale považuji, že to byla platforma, kde  měli mnozí autoři možnost realizovat své kompozice. Vznikla tam tvůrčí dílna, ze které vycházely zajímavé soudobé věci. To že měli profesionální muzikanti BROLNu zahrát stylově věrně regionální folklór sama také považuji spíš za nepříliš šťastnou stránku jeho činnosti. Za podstatné jsem vždy považovala, že jsme ve vlastní tvorbě dokázali s tím folklórem dál pracovat – ostatně jsme v Janáčkově městě, tak kde jinde než tady? Mistr s tím folklórem dokázal nepředstavitelné věci. Ta povšechná vlna toho, co se pouštělo v rádiu, byla po umělecké stránce někde jinde. Bylo prostě třeba naplnit chřtán vysílání mnoha nahrávkami.

Jenže to hodně zpětně ovlivňovalo folklór v regionech.

To musím potvrdit. Pro amatérské kapely to byla meta a zvukový ideál. Svého času hrál BROLN neskutečně dobře, na konci šedesátých let byl také většinu roku po světě na turné. Byla to jakási laťka, které ovlivnila spoustu dalších muzikantů.

Máte zmapováno, kdy poprvé přišel cimbál k vám do vsi? Myslím tím ten velký, uherský, vlastně podle konstruktéra původně český - Schundův.

Ano Schunda, český Němec v Budapešti... Většina lidí se dívá na cimbál jako na něco totálně spadlého z Orientu a neví. Těší mě, že vy víte. Opravdu cimbál v této podobě je strašně mladá záležitost. Na Slovácku měl jeden z prvních cimbálů Jožka Kubík, který ho přivezl v třicátých letech. Konkrétně u nás je to až hluboko poválečná záležitost. Pochopitelně ty starobylé cimbály v našem regionu kdysi byly, zapisoval je ještě Janáček na přelomu dvacátého století a staly se z nich muzejní exponáty. Tento nový cimbál, který umožňuje zcela jiný způsob hry, je u nás opravdu doložen až po druhé světové válce.

Balada o Veruně

Tak tím jsme ukončili mapování východisek a přejdeme k chronologii vaší tvorby. Poprvé jsem vás zaznamenal s Včelaranem na nahrávce Balada o Veruně. Deska – baladický příběh, se smutným koncem o údělu jedné krásné venkovské dívky .Zajímavá koncepce a do jisté míry mi přišlo, že je podobného rodu jako koncepce vaší nejnovější CD - Černobílá, nemyslím ani tak hudebně, ale filosoficky. Jsme o nějakou tu spirálu výš, ale kroužíme nad stejným dvorkem.

Asi máte pravdu. Základní představy a způsoby myšlení můžeme kultivovat a mírně posouvat, ale ten rámec, který je hluboko v nás, asi neopustíme.

Jako textař vím, jak je těžké napsat umělý text, aby skutečně vypadal jako lidový. Většinou nakonec někde vykoukne řádek, slůvko, o kterém si řeknu – ne tohle nemůže být lidové.

Práce s lidovým textem je ošidná. On byl cizelován věky. Když se tam vměstná něco, co je trošičku odjinud, tak to strašně ční. Lidový text má spoustu subtilních pravidel a ustálených vazeb. Podobně to je i s nápěvem. Já mám čím dál tím větší problém s tím, jaký je vztah mezi lidovou a umělou tvorbou. Myslím si, že tvůrců toho, z čeho se stal později folklór, nebylo v regionu nijak moc. Důležitou roli pak hráli ti, kteří to přenášeli, obrušovali, vybírali, co vyhovuje jejich vkusu. Jak to bylo v době bez médií si jen těžko dovedeme představit, určitě to byl proces velmi pomalý. Na toto téma jsme vedli mnoho rozhovorů právě s Milošem Štědroněm. Použila jsem kdysi nápěv Seikilovy písně, jedné z nejstarších evropských hudebních památek, protože mi silně evokuje jeden horňácký motiv. Možná, že starobylost z textového hlediska lze nějak určit, ale z nápěvového hlediska si ji ani nedovedeme představit, vystopovat. Možná, že texty, které dnes chápeme jako silně spojené s konkrétním nápěvem, mohly daleko víc fluktuovat, pohybovat se v prostoru.

Veruna je spojena s historicky zakotveným příběhem z devatenáctého století, po té ženě vlastně zbyl jen Mánesův obraz a její hořký příběh.

Právě ten obraz byl pro mě rozhodující. Jeho reprodukci jsme měli doma v kuchyni. Pak jsem doma v rodinném archivu našla fotku ze svatby hraběte Logothettiho, posledního Bílovského pána, na které byl  můj pradědeček svědkem. Ta událost, která se stala s Verunou v polovině devatenáctého století, se svým způsobem počátkem dvacátého století zopakovala. Potomek aristokrata, který měl vztah s Verunou, si vzal dívku z lidu, se kterou už měl tři děti. Ona byla nějakou mou vzdálenou příbuznou, proto tam figuroval i můj praděda. V žádném případě, i když tentokrát na rozdíl ud Veruny došlo k  sňatku, to nebyl šťastný a veselý příběh. Oba synové, kteří za druhé světové války bojovali za Německo, padli. Právě proto, že šlo o něco, co je spojené s rodinnou historií a rodinnými zkazkami, chtěla jsem ten příběh nějak spojit s folklórním zpracováním. Když už mluvím o té fotce, druhým svědkem byl Václav Koželuha, to byl synovec Františka Koželuhy, který zaslal Františku Bartošovi kompletní sbírku asi devadesáti písní z našeho regionu. I to byl můj velice vzdálený příbuzný, takže existovalo předivo důvodů a propojení, proč Veruna. Vznikla, když mi bylo asi dvacet a se Včelaranem jsem tu nahrávku dva roky připravovala, a pak ji v Brně za víkend natočila v době, kdy se stříhalo opravdu nůžkami.

Jaké to bylo – když mladá dívka umělecky šéfovala cimbálovce? Já mám představu, že právě v téhle muzice je pevně zakotveno, že ženská do toho nemá chlapům co mluvit.

Ten minulý čas bych poopravila. Ono to je pořád stejné. V tom, že jsem starší, není žádný rozdíl. Jedno z přísloví u nás říká, že „Koza není dobytek, ženská není člověk.“ Celá tradice určila a zůstane to tak nadále, pokud se nezmění výchovné vzory, že chlapi na ženskou hledí jinak než na sobě rovného kolegu. Prošla jsem mnoha kapelami, někde mě naopak brali jako fyzicky sobě rovného, dvoumetrového chlapa a hráli jsme třeba třináct hodin čistého hraní, což už je při mé subtilní figuře dost hrůza fyzicky vydržet, ale bývalo to tak, že buď jsem vydržela a byla to pro ně samozřejmost, nebo ne, a přišly nechvalné poznámky na mou adresu. Nějaký ohled vůči mně, to samozřejmě bylo maximálně v tom, že mi musili nosit cimbál, a i to je trápilo. A co se týče uměleckého vedení? To je opravdu dost neobvyklé. Vzniklo to tak, že já jsem se muzikou intenzivně zabývala od šestnácti let a nebyl nikdo jiný, kdo by programy psal, tak jsem to začala dělat. Psala jsem, připravovala jevištní vystoupení. Folklór prostě neroste na stromě. Většinou je to tak, že folklórní soubory realizují představu nějakého svého lídra a vůbec si to neuvědomují. Buď se s ní ztotožní a vezmou ji za svoji, nebo to pro ně začne být nestravitelné, těžké, začne jim to nekonvenovat, uvědomí si, že jim někdo něco infikuje. Takovými obdobími prošla spousta souborů, včetně Hradišťanu. Lidé se nechají vést, ale jenom do určité míry. Když je v čele ženská, má to prakticky po všech stránkách mnohem těžší. Musí pořád taktizovat. A to nemyslím zle.

Myslel jsem, že když už máte za sebou celou řadu výrazných úspěchů, je ta pozice lehčí?

To nikoho nezajímá. Oni vás znají od dětství a vidí vás v duchu, jak jdete s aktovkou na zádech do školy. Že jste někde jinde něčeho dosáhl, zahrál si na nějaké prestižní scéně, to je vedlejší.

Prší déšť

Vy jste se začala záhy projevovat i v jiném druhu hudby. Aneb CD Prší déšť a spolupráce s Pavlicou a Viklickým. Prostor někde mezi folklórem, jazzem a vážnou hudbou. Přičemž folklór je tam sice jakýsi prvotní hybatel po stránce hudebních motivů, ale ve výsledném tvarosloví je jeho vliv dost malý, skoro bych řekl nulový v tom smyslu, že pokud to pustíte někomu z jiné části Evropy, kdo ho nezná, tak ho tam asi ani moc nepozná.

Máte pravdu. Ambice byla někdy v tom roce 1993-4 vytvořit spojení těch prostředí, ze kterých hudebně pocházíme. Pánové kolegové hovořili o trojúhelníku, ze kterého vycházíme a v jehož středu budeme hledat jakési propojení. Myslím, že to je celoživotní proces – hledat, kde lze taková propojení uskutečnit, a kde je cesta otevřená a kde se naopak uzavírá. Pro mě je to pořád pole, na kterém lze hledat, i když už jsem si pro sebe pojmenovala věci, kde si myslím, že ta cesta z nějakých důvodů dál nevede. Prostě někdy se propojení daří víc, někdy míň.

Ono také jde asi o to, že když člověk najde cestu, která funguje, už ho to svádí toulat se jen kolem ní, nevydat se radikálně odlišným směrem.

Mně na propojení folklóru s ostatními žánry zajímá právě ta otevřenost. Když ho vezmeme třeba se skotským či irským měkkým podložením harmonií, s bluegrassem či čímkoliv jiným, je to vždy existující propracovaná forma, kterou spojujeme s jinou, podobně propracovanou. Moc možností není. Jazz je v tomto hodně otevřený, ať harmonicky, ať rytmicky, přijde mi proto, že to je spojení dobré, které lze dále rozvíjet. Takový proces hledání.

Emil Viklický se přiznal k až otcovskému vztahu k vám, což je zase asi vztah ne úplně rovnoprávný, ale jiný než ve folklóru. Jak jste se cítila vy po boku dvou už tehdy slavných pardálů, a jaké pro vás bylo vstoupit do světa jazzové improvizace, což je improvizace nejen jiného druhu, ale i naprosto jiné dimenze než u folklóru?

Když mě Jura Pavlica pozval do kavárny proti rádiu a nabídl mi společné hraní, tak jsem se zalekla už z mnoha důvodů, o kterých jsme mluvili před chvílí. Bála jsem se, že se dostanu do řeči v tom tradičním prostředí, kde jsem doma, když s ním budu hrát v duu. Samozřejmě, že z hudebního hlediska mě to velmi zajímalo, on tehdy studoval nějaký seminář kompozice na JAMU a chtěl realizovat svoje skladby.  Ze začátku jsme hráli sami dva, pak nastoupil klarinetista z Hradišťanu. Pak mne Jura pozval na koncert do Gratzu do Rakouska, že bych si měla zahrát s Viklického jazzovým kvartetem. Vůbec jsem netušila, co mě čeká. Symbolicky jazzové bylo, že jsme se potkali bez jakékoliv domluvy na prvním odpočívadle za Vídní. Ale musím vám prozradit, že po prvních dvou taktech zkoušky, která proběhla na místě v den koncertu, jsem si uvědomila, že mě to začíná velmi zajímat, že to asi půjde. Hudebně mne fascinovalo, co se tam odehrává, a stejně tak Emil reagoval výtečně a spontánně na to, co jsem zahrála. Pak vznikla ta deska Prší déšť a spolupráce trvala až do roku 1997, kdy začal mít Pavlica spoustu jiné práce a to nás začalo blokovat. Pak ještě občas s námi hrál na housle můj spolužák Petr Růžička. Jenže ten žije v Paříži, takže se k společnému hraní moc nedostane. Takže někdy hrajeme s Emilem v duu, někdy s jeho triem. Pro mě je to zkušenost i lidská, protože jsem pochopila, že způsob jejich improvizace je i způsobem jejich života, uvažování. Díky Emilovu triu jsem poznala spoustu muzikantů, z nichž každý přinesl něco jiného. Je to osvěžující a je to fakt dobrá škola. K té druhé polovině otázky. Každý žánr se dostává do velkého úskalí, že si vychodí a zažije dobré, fungující postupy. Je to dobrá pomůcka, protože máte při improvizaci pevné záchytné body, ale je to i berlička. Ve folklóru i jazzu. Pokud jde o otevřenost, odvahu či drzost něco vytvořit, co vyplývá z atmosféry, nálady publika i muzikantů, jejich souznění, hrozí nebezpečí, že pokud ty vychozené cestičky převáží, vytratí se to. Podle mne k tomu ve folklóru většinou došlo. Pro mě je to strašný smutek. Poslouchala jsem spoustu starých nahrávek, třeba ty, které vydal Dušan Holý v šedesátých letech, a oni hráli fakt jinak! Šli po primášovi, všichni improvizovali, navazovali na sebe, reagovali na to, co se děje, byli živí. My tomu, co teď většinou kapely hrají, říkáme kombajn – hrají technicky dobře to, co mají předem připravené, radost z hraní a improvizace je ale úplně pryč a pro mě to ztrácí smysl.

To je ta touha po plném zvuku kapely – všichni musejí hrát pokud možno pořád a co nejvíc tónů.

Ano, ten proslulý zvukový ideál. Přesně o tom mluvím. Možná je to nepokora nebo divná muzikantská ambice. Nedávno jsem hrála s Gabo Jonášem, protože Emil nemohl a poprosil ho, aby si se mnou zahrál. On je z toho ranku muzikantů, kteří ctí, co právě vzniká, atmosféru okamžiku, reakci publika, a člověk si zase uvědomil tu hodnotu.

Milostné a Strom života

Na své pouti k vaší nové desce Černobílá se chci ještě zastavit krátce u dvou alb, které cítím jako jejich dílčí koncepční předchůdce – Moravské písně milostné a Strom života. Na Stromu života se nebojíte používat naprosto odlišné kapely v doprovodu, a zase je tam vkomponován příběh s odbočkami, Moravské písně milostné jsou pečlivým výběrem z folklórního materiálu, osobní, pokorné a tvůrčí zároveň. Nesáhla jste do dřeně těch písniček, a přece našla prostor pro skutečně tvůrčí postupy.

Odjakživa mě lákalo pracovat s folklórem nějak dál. V nějakých osmnácti letech jsem hrála se slavnou uherskohradišťskou kapelou Jaroslava Čecha, což byl první cimbalista Hradišťanu, a kapela, která ho považovala za svého učitele, se pojmenovala po něm. Honzovi Maděričovi, který ji vedl, jsem říkala: Jane, jestli tohle budu hrát za patnáct let, tak mi z toho bude špatně. Byla jsem mladá a drzá, dneska už bych vážila slova. Byl ale ve mě neklid, který mě nutil dělat něco jinak, nově.  S Moravskými písněmi milostnými to byla kuriózní situace. Já v roce 1998 dostala nabídku od dvou vydavatelství natočit desku. To se často nestává. Jenže pak jsem porodila dvojčata a trochu se to zkomplikovalo. Takže to zrálo nakonec dlouhou dobu. Pak jste se nezmínil o desce, kterou mám moc ráda. To je monotématická deska Uspávanky. To jsem dlouho nosila v hlavě, ale napsala jsem ji během deseti dnů a pak rychle natočila. Ostatní desky vznikaly mnohem pomaleji. U Moravských písní milostných jsem opravdu hyperkriticky vybírala materiál, hledala, co je pro mě důležité, podstatné. Strom života vznikl vlastně náhodně. Hrála jsem na nějaké akci ke dni stromů, a zástupci pořádajících ekologických iniciativ za mnou přišli: „Paní Lapčíková, vy umíte tolik písní o stromech, to byste měla natočit.“ Já nad tím jen mávla rukou, ale pak mě to pohltilo. Seděla jsem na tom dva měsíce šestnáct hodin denně, a využila jsem literární princip, že se celou deskou prolíná příběh o dceři zakleté ve strom s druhou linií – milostných písní o stromech. Je to jakýsi princip samovyprávění. Ten příběh existuje sám o sobě a já ho jen dávám na papír. Jako by se to samo vybralo – jako by jedna píseň sama ukazovala na další. To je takový Kollárovský princip – oni ti pánové už v obrození přišli na to, že celý folklór je textově jedna velká písnička, která asociuje sama své pokračování. A já myslím, že je to tak i po stránce nápěvné.

Rómská muzikalita

Už už se dostáváme k vaší nové desce Černobílá, ale mám pocit, že ještě jednou musíme odbočit do oblasti širších souvislostí. Vliv rómského etnika na folklór jihovýchodní Moravy. Přiznejme si, že většina našich předků si sice Romů moc nevážila, ale přiznávala jim jejich hudebnost a nebála se ji využívat.

To jste, myslím, pojmenoval dost přesně. Romové se odlišovali způsobem života a obživy. Čím se zásadně živili, bylo kovářství a muzika. To je neoddiskutovatelný fakt, většinová společnost dokázala jejich muzikality využívat a já mám podezření, že třeba ta Koželuhova sbírka muziky, která byla zaslána Bartošovi do jeho úžasného kompletu z roku 1889 byla zapsána podle interpretace rómských muzikantů. Je to velmi pravděpodobné, protože v té době by bílí muzikanti takto nehráli. Ani technicky by to nebylo reálné a je tam tolik názvuků toho, že to je rómský zvuk! Když si vezmete třeba i Janáčkovy partitury horňácké muziky, tak tam je tolik grifů, které klasicky školený houslista nezahraje, ale zjistíte, že to jsou pomocné hmaty, které dosud horňáčtí muzikanti umějí z tradice, a které souvisí s motorickou schopností právě cikánských muzikantů, kteří to měli od přírody.

Ostatně onen dnes už zmiňovaný Jožka Kubík byl cikán, pokud se v této oblasti věčného míšení obyvatel vůbec dá hovořit o nějaké etnické čistotě. A hovoříme o něm jako o moravském hudci.

Problém asimilace romského etnika nebyl zdaleka tak vyhrocený. Romové byli nějak zvyklí s většinovou společností vycházet. Ať už prostřednictvím muziky nebo hospodářských vztahů. Oni chodili do hospodářství pomáhat, a i když žili v osadách na okraji vesnic, vznikali mezi nimi a bílou většinou vazby až příbuzenské, spoléhali na sebe v různých situacích a tohle vše se kvůli tragické situaci druhé světové války ztratilo. Přesto můžeme říci, že moravští Cikáni přenesli instrumentální podobu našeho folklóru až do poválečných časů.

Je třeba poznamenat, že oni neměli příliš na výběr, jak se společensky začlenit. Nebyli majiteli půdy, neměli vzdělání, takže jim v podstatě moc možností nezbývalo až hluboko do dvacátého století.

Oni mají v některých rodech dosud jednu vypjatou vlastnost: Svoje děti nechávají hudebně školit na co nejvyšší úrovni a investují do jejich hudebního vzdělání strašné peníze. Samozřejmě k tomu docházelo častěji na uherské straně. Takže potom se není co divit, že už v dávných dobách nejtalentovanější romští muzikanti podávali vrcholné výkony. Ostatně ani náš příběh se v tom moc neliší, jen si vezměte rčení: Co Čech, to muzikant.

Ano jistě, období, kdy vznikají šlechtické dvorské kapely a čeští rodiče, kteří zjistí, že jejich dítě má hudební talent, mu dopřejí hudební vzdělání, aby se mohlo dát do panské služby a tím si polepšit.

Podobně to vypadalo s romskými muzikanty. Oni navíc mají mimořádné motorické schopnosti. Mně to fascinuje pozorovat. Sedmiletý syn Jožky Feča, s jehož kapelou jsem natočila tuto desku, hraje na bicí. Je opravdu velmi disponovaný, je uvolněný. Jeho projev je přesvědčivý, je při něm přirozený. Nemusí překonávat žádnou motorickou bariéru, svalový tonus, ta jeho přirozenost je dovedena do takové dokonalosti, že jeho babička řekne: No, Martinku, kdybys byl ještě černější, tak už vypadáš jak ti Kubánci. Jejich motorická schopnost prostě vedla k tomu, že zvládnout techniku hry na nějaký nástroj pro ně bylo samozřejmé.

Černobílá

To, že jste se rozhodla natočit tuto desku jako spolupráci Romů, lidí z regionu a dalších muzikantů má i nehudební přesah, který je úctyhodný, přestože pochopitelně z hlediska čistě hudebního nemá význam.

My jsme ani primárně takovou ambici neměli. S Josefem jsme asi před šesti lety zjistili, že máme spoustu společných věcí, hrajeme spolu často jen v duu, jsme si blízcí i lidsky, prožili jsme spolu i dost zahraničních zájezdů, a tam si to člověk víc uvědomí. Zjistila jsem, že má i lidské kvality, které mě fascinují, včetně toho vnímání žena a muž. Je spousta věcí, pro které si ho opravdu vážím. Ponechávám při tom stranou to evidentní – že je vynikající muzikant, který každý nástroj, kterému se věnuje, zvládne na opravdu vysoké úrovni. Známe se i jako rodiny – s jeho ženou, dětmi, rodiči. Z toho naprosto přirozeně vyplynulo, že se pokusíme spolu udělat desku, kde se vlastně oba vracíme o něco zpátky, protože on už je doma mnohem víc na poli jazzovém, já také zabrousila leckdy jinam, ale domluvili jsme se, že chceme udělat nějaké propojení našich folklórních východisek. Už proto, že jsme měli pocit, že čas k tomu nazrál.

Když jsem si před puštěním desky přečetl informace z bookletu, říkal jsem si, že vy tam budete asi spíš ten progresivní celek, oni konzervativní. Začátek poslechu mne v tom utvrdil, ale pak jsem si uvědomil, že to tak docela není. I u nich objeví něco, co není tak úplně folklór, takže to pro mne logicky symbolicky končí tím, že cikánská část sestavy hraje jazz.

Tak to prostě skončit musí.

Zajímalo by mě, jak moc jste si komentovali své části vzájemně.

To vznikalo dost kuriózně. Vzhledem k tomu, že se v tom prostředí pohybuji, tak jsem obsáhla dost široký romský repertoár. Je mnoho kapel, které natočily během posledních třiceti let spoustu věcí, které jsou na desce. Mně ale přesto přišlo důležité to natočit znovu, protože to je otázka osobitosti. Fečova kapela má zázemí hudebního citu a interpretace už díky tomu, že jeho dědeček měl v šedesátých letech hodně známou a dobrou kapelu. Snesou srovnání v širším evropském kontextu. Potom jsem měla jasnou představu o tom, co od nich potřebuji v místech, kde se naše hudba intenzivně propojuje, kde potřebuji, aby přišel prvek hodně tradiční rómské kapely v nějaké atmosféře, situaci. Než se deska točila, měla jsem hodně připravený svůj vklad, pak se dělaly společné věci, a pak byla místa pro cikánské reminiscence a já čekala, jaká bude, abych věděla, jak navázat. Pak jsme měli připraveny některé hudební fóry, třeba v prvním tracku, je písnička, kterou zpívám já a pak zpívá Erika a je to vlastně totéž, ale obrácená inverzní fráze. Nebo jsem měla představu písničky, kterou zpívám já, ale hraje cikánská kapela. Nebo že já používám motiv, kterým začíná další hraní cikánské kapely. Tohle bylo připraveno, ale další věci byly odpovědí na to, co vznikalo ve studiu.

Myslím, že pro většinu průměrných posluchačů se bude lišit zvuk cikánské kapely na první poslech především v barvě hlasů zpěvaček. Jsme spíš zvyklí na drsnější, s emocí snad až brutálnější, prostě Ida Kellarová.

Erika je políbená hudebním školením, takže se ve studiu chová prostě profesionálně. Je v ní zároveň i ženská pokora i emotivní síla, která není tím hudebním studiem setřena. Je to jemnější projev.

Další překvapení pro mně byl hobojista Emmanuel Rey z Bretaně. Zase: přečetl jsem si, že tam bude, a když jsem si to pustil, tak jsem byl překvapen, že z toho ten hoboj nijak nevyčníval. A pak jsem si uvědomil, že to je asi správně.

Manu je extrémně dobrý muzikant. Už jenom to, že na té desce může figurovat... Víte, cikáni mají dost přísný výběr. On kdyby jim do jejich chápání muziky nezapadl, tak tam prostě nebude. On je fenomén, už tím, že vysokou hudební školu ve Francii absolvoval ve třinácti. Je výtečný i klavírista. A je to přítel Petra Růžičky, který ho doporučil, protože já po hoboji toužila a naše středoevropská hobojová škola je prostě zcela odlišná od mých představ a toho, co se hraje ve Francii. My jsme hledali zajímavý, příjemný, nerušivý emotivní dech. A našli jsme ho. Manu nemusí řešit otázky intonační nebo techniky, zahraje to, co chtěl zahrát.

Možná že ten rozdíl mezi našimi a francouzskými hobojisty je v tom, že u nás dvouplátky zmizely z lidového instrumentáře.

Právě. U nás zůstal jen jednoplátek – klarinet. Pro mě je příjemnější barva saxofonu a tarogata, klarinet mi přijde příliš úzký. Saxofon jsme jednou použili.

Ta deska je vlastně zase příběh, příběh asi zmnožený, několik příběhů na podobná témata, ale zase kompozičně tak, že na základní příběh reagují vždy vedlejší linie, které jsou jak moravské tak rómské.

Pro mě je právě použitá rómská muzika prostředkem propojující atmosféry. Nechci říci hudební komentář, to určitě ne, spíš něco jako doslov. V tom okamžiku pro mě není text tolik důležitý, je to pro mě výrazná hudební tečka, která tam v určitém momentu patří.

Mně napadla myšlenka ,jaký by byl můj dojem z té desky, kdybych uměl rómsky a neuměl česky. Asi by to fungovalo hůř.

Máte pravdu. Sdělení jsou v českém textu. Rómský text je pro mě výhodný svou zvukomalebností, která je výjimečná.

Proč je deska rozdělena na relativně dlouhé tracky, sedm, třináct minut?To hitrádia hrát nebudou...

Ona by nás nehrála stejně. Pokud nás někde hrají, tak je to kolem půlnoci a pak ta délka nevadí. Víte já s tím mám problém odjakživa. Mně přijde roztříštit hodinovou desku na dvouminutové kousky neadekvátní, neproporční. S tím zápasím od začátku, co dělám nějaké nahrávky.

Na druhou stranu to odpovídá rozdílu ve vnímání času mezi folklórem a pop music. Klasické balady pak zpopujeme tím, že z nich vybereme několik slok, aby to nebylo dlouhé.

Ten čas - Kronos nás válcuje všechny. A čas je nezanedbatelná kategorie. Když v baladě třeba vypustíte typické trojité stupňování, tak pokrátíte zásadní věc. Ona ta deska je vlastně vypořádávání se s tématem balady jako takové a to je moje věčné téma. Balada je podle mého názoru to nejcennější co moravský folklór má.

Život(a) plány

Deska je na světě. Budou k ní koncerty, kde se všichni sejdete?

Budou tři křtící koncerty – Praha, Brno, Ostrava. Jinak je to propojování dost složité, Petr je v Paříži, Emmanuel na Kypru. Je to náročné, ale minulý týden jsme byli v Berlíně a sešli jsme se. Ale minimálně s Josefem v duu budeme samozřejmě hrát dál.

Vy teď chystáte divadlo...

Ano, poprvé v životě jsem dostala možnost udělat autorské představení s choreografkou a tanečnicí Haničkou Litterovou. Je to zase na téma balady a také se to jmenuje Balady a scénář jsme si napsaly samy na můj námět pro komorní scénu v Redutě. Premiéra je v polovině listopadu.

Já si vždycky folklór rozděluji na žitý, scénický a folklórní inspirace. Co vy a žitý folklór nyní?

Ten se asi teď realizuje především prostřednictvím dětí. Teď je doba hodů a naše holčička si usmyslela, že chce kroj, takže jsem v pátek do půl jedné šila rukávce. Mě to strašně baví a babička mě naučila spoustu starých technik. Dělám to ráda, i když to je časově velmi náročné. Navíc moje maminka je jednou z posledních žen, které umějí typický úvaz tureckého šátku, takže když je hodová sezóna, tak každou sobotu objíždí vesnice v naší farnosti a váže. Navíc se chystá vinobraní. Opravdu tyhle tradiční věci prožíváme intenzivně. A folklórní hraní? Do svého posledního těhotenství jsem hrála s horňáckou kapelou Mirka Minkse, teď mám doma osmiměsíčního chlapečka, takže tohle už prozatím opravdu nestíhám.

Přiznám se, že jsem si docela oddechl, protože mě stejně jímá hrůza, co všechno pilná ženská zvládne. Vypnul jsem magnetofon a měl jsem radost, jak jsme si hezky notovali. A tu desku – jmenuje se Černobílá, si opravdu pořiďte. Stojí za to.

Jiří moravský Brabec

HOME